La photographie fait son cinéma – 2ème

Le mouton enragé,
1974, Michel Deville

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Lire le début : La photographie fait son cinéma – 1ère

Synopsis :

Nicolas Mallet (Jean-Louis Trintignant) est un modeste employé de banque résigné à la médiocrité sociale pour la sécurité que lui procure son emploi. Introverti et terne, avec l’assistance et sous les directives d’un ancien camarade de lycée, le romancier Claude Fabre (Jean-Pierre Cassel), il va devenir un séducteur assuré, un arriviste opportuniste sans ambition définie. Le mouton va sortir du troupeau, s’enrager. Le déclic se fit en abordant une jeune femme, Marie-Paule (Jane Birkin), qui deviendra sa première conquête. Il faudra cultiver ce déclic, continuer de se débarrasser de ses inhibitions et à cette fin Fabre encourage Nicolas à une série d’exercices, véritable ascèse libératrice. Un premier objectif sera de coucher avec Roberte (Romy Schneider), la femme d’un professeur de philosophie, connaissance de Fabre. S’en suivra une relation épisodique, mais durable, avec Roberte. Le mouton est lancé, il a cessé de bêler. Aux lendemains de la crise du pétrole, le Bel Ami des années 70 connaît alors une remarquable ascension sociale, en s’appuyant exclusivement sur les femmes qu’il séduit presque sans le vouloir, tout en étant téléguidé par Fabre. Allant chercher le pouvoir auprès de ceux qui le régentent, sachant se rendre indispensable, il va réussir son ascension et favoriser celle de Marie-Paule.


Nos séquences :

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Les séquences photographiques traversent quasiment tout le film et peuvent se diviser selon deux moments : moment des prises de vue et de la constitution des fiches, moment de l’analyse des photos par Fabre. Nous ajoutons un troisième moment qui laissera voir les fonctions mémorielles et esthétisantes.


Commentaire :

Le mouton enragé met en évidence trois usages ou fonctions de la photographie : fonction d’acquisition de données, fonction documentaire commandée par l’archivage, fonction d’« illustration ». Mais nous verrons subsister à leur périphérie la traditionnelle fonction mémorielle de la photographie ainsi qu’une dimension esthétique.

La photographie apparaît tout d’abord comme outil de descriptions et d’archivage des corps et des visages. C’est un usage que nous pouvons dater précisément : porté par l’évolution des techniques (le procédé au collodion sur verre, permettant la réduction du temps de pose et la multiplication des épreuves), il apparaît dans l’histoire de la photographie à partir de 1855, et se multiplie alors dans différentes pratiques scientifiques : en psychiatrie, en physiologie, en criminologie, en anthropologie et surtout en ethnologie. Dans ce cadre scientifique, la photographie est surtout déterminée par un travail d’élaboration méthodologique. Et c’est bien une méthodologie photographique que nous retrouvons dans nos séquences, certes non pas au sens où la pratique photographique est encadrée par des règles de prises de vues mais parce que la spécificité de l’usage n’apparaît qu’à la lumière du choix de méthode qui le sous-tend : ici, celle qui répond à l’acquisition de données. Dans cette perspective, la photographie s’écarte dans le Mouton enragé du rôle abstrait d’appareil de véracité pour assumer un statut authentiquement instrumental. C’est bien la signification que les photographies ont pour Fabre, simples moyens au service d’une méthode et d’une fin. Son discours de la méthode, Fabre nous le livre lui-même : « A partir de maintenant on s’organise, on te présente quelqu’un tu retiens son nom, tu te renseignes sur lui. Rien et personne ne doit t’échapper, tout peut être utile un jour ou l’autre. » La photographie est ce moyen par lequel rien n’échappe et se rendent sensibles les informations que devra dominer la pensée. De ce rôle purement instrumental de la photographie témoignent d’autres citations. Cherchant dans les photos la personne qui pourra contribuer encore à l’ascension de Nicolas, Fabre s’agace : « rien, le désert, encore qu’il y ait de très belles choses. » 07Rien, le désert : sont absentes les données recherchées, les données auxquelles devait conduire la méthode. Encore qu’il y ait de très belles choses : Fabre ne dit pas « encore qu’il y ait de très belles photos » – ce qui seul peut l’intéresser momentanément c’est la chose montrée non le medium lui-même, la femme nue plutôt qu’« un nu ». Ce qui reste, au terme de son travail de sélection, c’est le néant qu’il fait apparaître et une chose qui, éventuellement, pourrait sauver les apparences : une « belle chose », une femme nue qui pourrait étancher un désir, un regard. Cependant il ne s’agit pas ici d’une entreprise de contemplation mais de rationalisation. Et, ailleurs, Nicolas parle d’un « préjugé idiot » de Fabre contre le cinéma, préjugé que le romancier justifie ainsi : « A part les films pornos, le cinéma occidental n’a aucune raison d’être. » Fabre reconduirait vraisemblablement le raisonnement à propos de la photographie et dirait volontiers : « A part leur rôle instrumental dans notre recherche de la personne qui te fera avancer, ces photographies n’ont aucune raison d’être ni aucun intérêt ».

Une deuxième modalité du fait photographique est l’usage documentaire moyen qu’est la collecte des spécimens et l’archivage. Cette fonction documentaire commandée par l’économie de l’archivage a affecté après 1850 les pratiques médicales, judiciaires et policières, et ce moment indique que la photographie vient s’insérer au XIXè siècle dans la panoplie des technologies du pouvoir et de la surveillance. Fonction signifiée ici par l’usage quasi policier des fiches, sur lesquelles s’inscrivent photographies et renseignements, et du fichier en vue du classement qui permet à la pensée d’opérer sur les êtres une mise en ordre. Mais aussi par le modèle d’appareil photographique, un compact au format « détective », d’abord utilisé dans les services de police (à partir des années 1870), qui a l’avantage de la discrétion – à la panoplie de l’espion/aventurier de l’ancien para Julien Tavernier succède ici la panoplie du détective d’un personnage en lutte avec ses inhibitions. Un tel format reflète à la fois des impératifs quasi professionnels (policiers, détectives) et les dilemmes du voyeurisme que connaît bien la pratique amateur qui se sent bien souvent gênante, honteuse voire coupable. Dilemme souligné par la remarque d’une femme clef à qui l’on présente Nicolas : Vous connaissez Nicolas Mallet ? Oui, de vue, c’est « l’homme qui prend des photos quand il s’imagine que personne ne le regarde. » Et Nicolas de répondre, gêné ou feignant de l’être : « Il doit y avoir un malentendu… » Mais il y a une mise en abyme du voyeurisme dans ce film. En effet, nous en avons différents modes : celui par lequel Nicolas s’immisce dans un monde pour le fixer sur image afin d’en tirer avantage le moment venu, celui par lequel Fabre entre lui-même dans ce monde, celui enfin par lequel Fabre s’immisce dans la vie de Nicolas, étalée sous son regard inquisiteur. Nous allons y revenir. Ces deux premiers moments se concrétiseront en effet dans une troisième fonction qui en fera la synthèse. Jusqu’à maintenant, nous avons vu que c’est un besoin d’images et non l’aspiration à une pratique qui est mis en scène. Aussi un tel usage ne laisse guère de place à l’exercice d’un regard individuel : c’est l’effacement du photographe au profit de l’image, signe d’une réalité absente.

Aussi y a-t-il une fonction d’« illustration » significative, et c’est là notre troisième usage. Les images photographiques apportent en effet à la chasse de Nicolas une sorte de doublage visuel permettant à Fabre d’y avoir accès, tout en jouant comme autoreprésentation de la chasse, objectivation d’une praxis. Les photos assurent en quelque sorte la visibilité sociale de l’entreprise, sa visibilité pour autrui, pour le cerveau de l’opération. Avec cette fonction nous touchons en fait au cœur du film : à la personnalité de Fabre. Ce personnage est une énigme, faisant bureau dans une brasserie il n’est montré que derrière sa table de travail. Il n’apparaît qu’une seule fois debout et une seule fois couché, à la fin du film. Comment peindre un personnage sans action, comment lui donner une consistance ? Par le discours bien sûr, par le jeu de l’acteur aussi. Mais encore par son rapport et son usage des photographies. C’est en effet par cette fonction d’illustration de la photographie, qui synthétise les deux premières, que l’on apprend à cerner Fabre. Car c’est la vie par substitution que mène Fabre qui apparaît alors. Acquisition de données, technologie de pouvoir, illustration et visibilité d’un monde : ces trois modes photographiques nous renvoie au romancier et à l’homme Claude Fabre. Par les images en effet, celui qui est dans la réflexion plutôt que dans l’action retrouve pouvoir sur les choses. Grâce aux photos, Fabre surplombe d’une vue synoptique tout « ce petit monde » dans lequel le mouton doit s’enrager et trouver sa place au soleil. Il le domine. Et il le domine aussi comme grand architecte, parce qu’il le construit. C’est lui qui trie, sélectionne, réduit l’empirique (les données) pour en manifester les objectifs. Par le regard de Fabre, nous passons de l’empirique à l’expérience comme expérimentation : le donné, maté par l’intelligence et les concepts de Fabre, devient objet, les personnes des objectifs à atteindre. Comme le scientifique s’adresse aux données empiriques, Fabre s’adresse aux photographies et au photographe, en tenant d’une main ses principes rationnels et de l’autre main l’expérimentation qu’il a conçu d’après ces principes, certes pour en recevoir les enseignements, non pas toutefois à la façon d’un écolier, qui se laisse dire tout ce que veut le maître, mais comme un juge dans l’exercice de ses fonctions, qui force les témoins à répondre aux questions qu’il leur soumet1. Les photos sont pour Fabre ce « point archimèdique » par lequel il soulèvera le monde pour le livrer sur un plateau à l’action de Nicolas. Mais Nicolas ne sert-il pas de cobaye, n’est-ce pas lui le sujet d’expérimentation ? Il demande à Fabre pourquoi celui-ci veut qu’il couche avec Roberte : « C’est pour ton prochain bouquin ? » Fabre : « Disons que je me documente. » Nicolas : « Sur quoi ? » Fabre : « Sur toi » La question n’est pas de savoir sur quoi se documente Fabre, mais sur qui. Sur ce « qui » qu’il pourrait endosser, dans la peau duquel il va vivre par procuration. Nicolas va incarner le personnage de Fabre. Et si, en romancier qu’il est, Fabre fait incarner son personnage plutôt que de le jouer lui-même, c’est qu’il est atteint dans sa chair. La fin du film nous dévoile en effet que Fabre accuse un pied bot : c’est un œdipe, littéralement, en grec, « pieds enflés » (Oidipous, de oiden « gonfler » et pous, podos « pied »). Infirmité, difformité qui mène selon la psychologie et la psychanalyse au complexe. Est-il l’Œdipe de Sophocle ou de Freud ? Son voyeurisme et son intérêt pour les conquêtes et les actes sexuels de Nicolas reflètent-ils l’attachement érotique de l’enfant Fabre à sa mère ? Est-ce un tel complexe qui l’amène à cette vie par procuration ? Questions qui restent ouvertes mais qui nous mène tout droit à la fonction d’illustration des photographies. Voir c’est, ici encore, pouvoir. La visibilité d’un monde qu’apportent les photographies ne font pas seulement signe au « je pense » de l’ego mais aussi à son « je peux », au corps subjectif. C’est le corps de Fabre qui retrouve son épreuve de soi, qui peut s’éprouver lui-même nonobstant son infirmité : toutes ces femmes, ces visages et ces corps que supportent ces photographies ne sont pas seulement signe d’un monde mais, plus fondamentalement encore, signe d’un corps absenté, de la réalité perdue d’un pouvoir, d’un corps qui ne peut plus investir ses passions, ses désirs, ses envies. Les désirs de Fabre se concrétisent dans le lieu irréel de l’image-signe et, ce faisant, l’image réveille ce qu’aurait pu ce corps. La vie que Fabre fait mener à Nicolas n’est pas simplement la vie qu’il aurait voulu vivre, une vie par procuration, mais aussi un corps par procuration, un corps retrouvé prenant la relève d’un corps perdu qui délaissa la chair en la laissant impuissante. L’objectivation photographique ne renvoie donc pas seulement à un sujet de connaissance mais plus essentiellement à un corps subjectif coupé de ses pouvoirs et de son « faire ». La fin du film dévoilera cette dimension, par un mot, par un geste.

La fonction d’illustration de la photographie est donc double. Elle renvoie bien sûr à l’objectivation d’une existence que l’on veut rationaliser afin de lui permettre la domination d’un monde. Mais elle fait aussi signe vers l’investissement subjectif qu’elle procure à Fabre. La subjectivité ne s’absente donc pas totalement de l’usage instrumental des photos que font nos personnages. Elle apparait d’ailleurs dans les modalités périphériques du fait photographique que nous avions indiquées : fonction mémorielle et pratique esthétisante. La photo-souvenir a bien une place dans Le mouton enragé : c’est le morceau déchiré de la photo de Roberte que Nicolas garde en disant « Souvenir ! ». Roberte n’ayant plus sa place dans la chasse, Fabre déchira sa photo, évacua ce qui devenait histoire ancienne. Mais de cette histoire Nicolas veut encore faire mémoire, signe qu’elle lui appartient tout de même, au-delà du cynisme d’un comédien de son existence. Nicolas ne peut être seulement un pion dans la main de Fabre, le jeu implique nécessairement des investissements affectifs et, dans l’action, l’échiquier ne se réduit pas à la juxtaposition des cases, l’espace à son extériorité. Aussi Le mouton… laisse-t-il quand même place à l’exercice d’un regard individuel : le photographe Nicolas ne s’efface pas tout à fait au profit de l’image. Regardez les photos de Roberte, de Marie-Paule et de la femme nue : ce sont de bonnes photos, de belles photos. Elles ne sont pas les pans d’une vie anonyme mais l’expression d’un regard, l’encadrement d’un visible et d’un vécu par le sujet qui en fit l’épreuve. Sous ce regard, ces corps ne sont plus les objets d’un dispositif mais ceux auxquels on s’est mêlé, la chair qu’on a goutée, les figures qu’on a aimé et dont on fixe l’excès d’apparaître qui fascina un instant, un moment, toujours – l’excès d’apparaître, c’est-à-dire la beauté.

H.

Lire la suite et fin : La photographie fait son cinéma – 3ème


FICHE TECHNIQUE :

Réalisateur : Michel Deville.
Scénario : Christopher Frank, d’après le roman de Roger Blondel, 1956 ; Gallimard, 1974.
Photographie : Claude Lecomte.
Musique : Camille Saint-Saëns, Rondo capriccioso.

NOS SOURCES :

François BRUNET, La naissance de l’idée de photographie, Paris, PUF, 2000.
Emmanuel KANT, Critique de la raison pure, Paris, GF-Flammarion, 2ème ed., 2001.

NOTES :

1 Nous faisons ici clin d’œil à Emmanuel KANT, Critique de la raison pure, Paris, GF-Flammarion, 2ème ed., 2001, Préface de la deuxième édition (1787), [AK, III, 10 ; B XIII].

2 réponses à “La photographie fait son cinéma – 2ème

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